Oscar Strasnoy y el estreno mundial de Dementia, en el Colón: “Tenemos que dosificar el grado de Pimpinela en la ópera”

“Toda la puesta gira alrededor de la idea de la mala traducción. Hay dos personajes: una pareja pero multiplicada por tres, en diferentes estadios de la existencia. Trata de una dos jóvenes que están en el campo, en una especie de residencia de artistas, para escribir. Ella es escritora, él es su traductor y su pareja. Son gente de ciudad y están ahí esperando básicamente que surja una idea, que baje la inspiración. Pero en el aislamiento no sale nada”, cuenta Oscar Strasnoy, autor de la ópera Dementia con libreto de Ariana Harwicz, que tendrá su estreno mundial el domingo 31 en el Teatro Colón.

“La escritora no puede producir nada -continúa Strasnoy explicando la trama de su ópera en el camarín del Colón– y como ella no produce nada, él no puede traducir nada. Hasta que en un momento aparecen visitas, una pareja un poco más grande que ellos. Y comienzan a interactuar, dicen que vivieron en esa casa hace años, hasta que se dan cuenta que son ellos mismos 25 años más tarde. Y empiezan a convivir las dos parejas y a hablar de un crimen que hubo en esa casa. Y, luego, llega una tercera pareja que son ellos mismos, pero cincuenta 50 años más tarde. Al principio, la escritora tenía ambiciones literarias muy fuertes, y la que llega es una especie de basura comercial, y la joven se enfrenta con su ambición totalmente desvirtuada”.

El compositor dialoga con mucha serenidad y buen humor a pesar del inminente estreno que a casi todos los involucrados los pone nerviosos y estresados. Todavía no escuchó ensayar a los cantantes con la orquesta. Sin embargo, “es mucho más ordenado esta vez”, reconoce. No hubo accidentes ni huelgas que retrasaran el avance, como ocurrió en 2014, cuando estrenó Requiem, ópera basada en la novela de William Faulkner, con libreto de Matthew Jocelyn.

Radicado en Europa desde hace tres décadas, Oscar Strasnoy (1970) es uno de los compositores y directores de orquesta argentinos más descollantes y polifacéticos de la escena musical contemporánea global.

Su formación inicial en el Conservatorio Nacional de Buenos Aires se expandió luego en el Conservatorio de París y la Musikhochschule de Fráncfort, bajo la tutela de Gérard Grisey y Hans Zender. A lo largo de su carrera, Strasnoy consolidó un catálogo ecléctico y provocador que incluye una docena de óperas, piezas de teatro musical, obras sinfónicas y de cámara, caracterizadas por un cruce constante entre la literatura, el humor sutil, la ironía y una relectura desprejuiciada de la tradición musical de Occidente.

Hoy en día, Strasnoy ocupa un lugar de vanguardia y absoluto prestigio en el circuito internacional, siendo una figura habitual en las principales salas y festivales europeos, desde el Teatro Colón hasta la Ópera Estatal de Berlín, pasando por el Festival de Aix-en-Provence y el Châtelet de París.

Reconocido con distinciones de enorme peso como el Premio de la Fundación Prince Pierre de Mónaco y nombrado miembro de la Academia de Artes de Berlín, el músico reside actualmente en Berlín, desde donde balancea su prolífica labor de creación con la dirección orquestal y la docencia. Su capacidad para conectar la tradición con la experimentación moderna lo define como un creador fundamental, cuya voz resuena con fuerza tanto en los fosos operísticos más exigentes del mundo como en las salas de concierto de ambos lados del Atlántico.

Ariana Harwicz (1977), autora del libreto, es una de las figuras más radicales y disruptivas de la literatura argentina actual. Irrumpió en la escena internacional con su aclamada trilogía de novelas (Matate, amor, La débil mental y Precoz), donde desmitifica la maternidad y los lazos familiares a través de una prosa lírica, feroz y de un alto impacto físico. Hoy, sus obras están traducidas a decenas de idiomas y adaptadas con gran éxito tanto al teatro como al cine de Hollywood, recientemente se estrenó Matate, amor con Jennifer Lawrence y Robert Pattinson. Desde Europa, se posiciona como una autora imprescindible y una ensayista punzante que defiende la libertad absoluta del arte frente a las correcciones políticas de la época.

-¿Cómo y cuándo surgió este encargo?

-Me estaba volviendo a Berlín después del estreno en el Teatro Colón de mi concierto para piano y orquesta Kuleshov, durante la apertura del Ciclo Contemporáneo en la temporada 2022. Me llama Jorge Telerman el día que me iba y me dice: “Te queremos encargar una ópera”. Era post pandemia, una época que no pasaba nada. “Bueno, vemos”, contesté. Entonces empecé a pensar en libretos posibles. Siempre tengo como una especie de base de datos mental de posibilidades. Telerman -entonces director del Teatro- quería que fuera con un autor o autora argentino, y que fuera alguien vivo. Empecé a barajar autores y, al final, él me propuso a Ariana Harwicz.

-¿La conocías?

-No, no conocía nada de lo que ella había escrito. Leí su primera novela y me pareció que estaba bien el lenguaje, porque lo más peligroso para la ópera es un lenguaje demasiado realista, que no me pega a mí para nada.

-¿El argumento de Dementia es de un libro prexistente?

La primera idea de Ariana fue adaptar una novela de ella, pero a mí no me gustó, porque no encontraba ninguna cosa que pudiera funcionar. Finalmente, ella me propuso una idea basada en un cortometraje de hace años y esa idea me gustó. A partir de ahí, empezamos a pensar el libreto, y surgió una idea original.

-¿Cómo fue el proceso de trabajo con Ariana Harwicz? Te entregó todo escrito…

No, no, trabajamos mucho desde el principio. Ariana sugirió como primera idea adaptar una novela de ella, pero a mí no me gustó. No encontraba allí ninguna opción que pudiera funcionar, finalmente propuso una idea que ella había tenido hace años para un cortometraje. A partir de esa idea muy básica empezamos a pensar el libreto para Dementia, que es una idea original. Ariana es muy música, totalmente obsesionada con la música y con la ópera también. Tuvo una especie de inspiraciones extrañas, más cercanas a lo poético, y eso dio lugar a una suerte de arias o conjuntos medio ariosos.

–En la ópera hay sólo dos personajes, pero multiplicados, ¿no?

-Claro, hay una pareja multiplicada por tres, en diferentes estadios de la existencia: la pareja que en el presente tienen alrededor de 25 años, los que vienen luego tienen 50, y los que vienen después, todavía más viejos y totalmente seniles. Hay un presente y un futuro coexistiendo, una reflexión sobre eso, y también sobre el horror en el que se volvieron ellos.

-¿Cómo es el perfil de la joven pareja?

-Ella es Argentina y el marido francés, hay una especie de quid pro quo (algo a cambio de algo) cultural. Por otro lado, ella no entiende a los vecinos, que nunca aparecen, y hay una especie de hostilidad de lo exterior.

-¿Está ambientada en alguna época en particular?

-Es atemporal. Los del presente y los del futuro son ellos mismos en una posibilidad dentro de 25 años; y la otra, es otra posibilidad de ellos pero dentro de 50 años.

-¿Cómo es la música y cómo trabajaste las líneas vocales?

-Las voces tienen más o menos el mismo tratamiento vocal. Pero se va volviendo cada vez más loco todo. Es decir, cuanto más viejos y cuanta más interacción hay entre ellos, más virtuosismo y más locura en la manera de cantar. El resto, lo trabajé mucho con una especie de variación permanente, porque ellos son una variación de ellos mismos y la música va variando también a medida que la obra va avanzando.

También está la música del vecino pianista, que es como una interferencia permanente de otra música, una obra muy poco conocida de Mozart, que aparece y se va descomponiendo.

-¿Ponés en juego algunas de las convenciones de la ópera tradicional? ¿Hay arias, por ejemplo?

-Sí, hay arias y también hay recitativos con clave. Me gustó en este caso jugar un poquito con convenciones muy claras. Y también con una cuestión vocal muy virtuosa.

-Es difícil que la ópera en castellano suene verosímil, tanto para quien la escribe como para quien la escucha, ¿no?

-Totalmente, tener un nivel de credibilidad con lo que está diciendo y darle una línea convincente. Por eso, lo que les digo a los cantantes es que tenemos que dosificar el grado de “pimpinela” de la ópera, porque toda escena cantada de gente gritándose en un escenario es Pimpinela. Simplemente hay que dosificarlo, es inevitable. Intentar que aparezca lo más tarde posible, pero siempre en algún momento sale. Y en esta pareja hay como un rescate amoroso. Es decir, amoroso totalmente podrido, pero hay. Hay una intención de pareja que se va derrumbando

-La ópera tiene un prólogo y tres cuadros. ¿Cómo avanza dramáticamente?

-En la curva general es una especie de aceleración de eventos: empieza tranquilo, como algo medio ominoso, inquietante, y después se acelera cada vez más. Se aceleran los eventos, se acelera la música.

-¿Todo transcurre en espacios interiores, dentro de una casa?

Sí, todo sucede en una casa. Mariano Pensotti, el director de escena, pensó un lado A y un lado B, como si fuera un presente y un futuro medio ruinoso.

-¿Qué retos te planteó la escritura de esta obra?

-Para mí lo más difícil es el castellano. A lo cual se suma otro desafío que es la escritura de Ariana, porque al ser novelista tiene un nivel de lengua que es más prosaico que poético, y es todo un desafío. Lo mejor para la ópera es el verso y, si es posible, el verso rimado métrico. No hay nada mejor que eso.

La última vez que lo hice fue con Cachafaz, también en castellano. En este caso, lo más difícil era metrificar algo que no está metrificado, y encontrar una lógica que fuera cantable. Al principio de la ópera, por ejemplo, hay un área medio tirada de los pelos. Él traductor le quiere enseñar francés a la mujer, que no habla nada de francés, entonces le recita un poema del siglo XVII, en verso y rimado. Y sale un aria super simple.

-¿Qué esperás que el público se lleve de la experiencia de la obra?

-Me gustaría que funcione como una obra de teatro interesante, que la gente pueda seguir la situación. A mí me gusta la ópera donde uno sigue la historia.

-De alguna manera, eso está desapareciendo en las nuevas producciones.

A la ópera la está absorbiendo esa especie de mundo medio indefinido que son las artes visuales y que es todo performance. La ópera aparentemente está yendo hacia eso hace años. En Alemania, por ejemplo, que haya alguna historia, una narrativa, es mala palabra. Yo creo que la ópera se sostiene cuando te atrapa una situación general, el ocaso de la ópera empieza cuando empezás a pensar: “Ah, qué bien orquestado está, o qué bien que canta esta chica, o qué lindo el decorado.” Cuando hay un elemento que sobresale sobre la situación general quiere decir que la obra no funciona.

Ópera en tres cuadros y un epílogo. Música: Oscar Strasnoy Libreto: Ariana Harwicz Con: Orquesta Estable del Teatro Colón Dirección musical: Tito Ceccherini Dirección escénica: Mariano Pensotti Diseño de escenografía y vestuario: Mariana Tirantte Diseño de iluminación: Matías Sendón Principales intérpretes: Escritora de 25 años, Florencia Burgardt; Escritora de 50 años, Daniela Tabernig; Escritora de 75 años, Mónica Ferracani; Traductor de 25, años, Sebastián Angulegui; Traductor de 50 años, Alejandro Spies; Traductor de 75 años, Víctor Torres.